I. Die Ausgangslage – Das Verschwinden der Malerei in der Situation
Der Einsatz der Arbeit von Allan McCollum liegt in einer epochalen Erfahrung mit der Malerei, die für ihn in den späten sechziger und den frühen siebziger Jahren auftauchte und die er mit fast allen wichtigen Künstlern dieser Zeit teilte: die Erkenntnis, daß die Malerei der Moderne sich erschöpft hat, daß die Malerei am Ende und zu Ende ist. Die Evidenz dieser Erkenntnis ist bei Allan McCollum von vornherein auch mit einem Beiklang von Verlust verknüpft: eine Möglichkeit intensiver und bedeutungserfüllter Erfahrung, ästhetischer Erfahrung, schien verlorengegangen, auch wenn das kritische Bewußtsein von vornherein in Frage stellt, ob solche Erfahrung erfüllter Präsenz jemals Wirklichkeit besessen hat, ob sie nicht immer schon eine falsche Erinnerung, die phantasmatische Konstruktion einer Fülle gewesen ist, die niemals Gegenwart gewesen war.
Vor allem die Arbeit von Robert Ryman, aber auch von Frank Stella und von Daniel Buren war für ihn beispielgebend: wenn die Malerei am Ende war, wenn ein Gemälde nicht mehr unbefangen und ungebrochen ästhetisch erfahren werden konnte, wenn seine Autonomie nicht mehr selbstevident war, dann tauchte unabweisbar die Frage auf, was denn an einem Gemälde spezifisch sei; wie es sich von anderen Gegenständen und anderen Kunstgattungen unterscheide. Die radikalsten Maler der sechziger Jahre hatten die Malerei dazu benutzt, die Frage zu stellen, was denn die Mindestbedingungen oder die wesentlichen Momente eines Gemäldes seien; sie hatten nicht mehr Gemälde hergestellt, sondern Arbeiten, die mit Hilfe von Malerei die Malerei befragten, die durch extreme Reduktion der Kategorien der Malerei Kriterien der Unterscheidung und der Definition der Malerei zu formulieren versuchten. "Ich wurde durch Künstler wie Robert Ryman, Frank Stella und Daniel Buren beeinflußt: Leute, die Malerei auf eine extrem simple Formel zu reduzieren schienen – eine Art von Definition der Malerei."1 Die Gemälde dieser Maler waren keine Gemälde mehr, sondern visuelle Untersuchungen einer seriellen, neutralen und anonymen Entstehung des Gemäldes (Stella) beziehungsweise der Differenz zwischen einem Gemälde und der Wand, an der es hängt (Ryman) oder zwischen unterschiedlichen Klassen von Flächen: einem Gemälde, einer Dekoration, einem Wandbehang, einem Plakat etc. (Buren); in diesem Sinne waren ihre Gemälde nicht individuell, sondern Zeichen der allgemeinen Gattung Malerei, Zeichen für Gemälde (was bei Buren zum expliziten Einsatz der Malerei als ‰Werkzeug' der Wahrnehmungsreflexion und der institutionellen Differenzierung führte). "Ich hatte schon Frank Stellas Gemälde als Zeichen für Gemälde verstanden, Robert Ryman und Roy Lichtensteins Gemälde, und sogar die von On Kawara."2
Clement Greenberg hatte Ende der fünfziger Jahre versucht, gegen die Erosion der Malerei, die er zugleich als ein Zunehmen ihrer Selbstreflexivität und Selbstbezogenheit wahrnahm und verstand, eine Grenze zu ziehen: durch die Festlegung der Mindestbedingungen eines Gemäldes oder der Malerei und zugleich ihrer wesentlichen spezifischen Bestimmungen. "Flachheit allein war für diese Kunst exklusiv und spezifisch. Die einschließende Form des Trägers ist eine begrenzende Bedingung oder Norm, die sie mit dem Theater teilt; Farbe ist eine Norm oder ein Mittel, das sie ebenso mit Skulptur wie mit Theater teilt. Flachheit, Zweidimensionalität, ist die einzige Bedingung, die Malerei mit keiner anderen Kunst teilt, und so richtete sich moderne Malerei auf Flachheit wie auf nichts anderes."3 Der Versuch, die Malerei als eine zeitlich unbeendbare Reduktion und Klärung festzuhalten und beizubehalten, provozierte eine paradoxe Bewegung der Intensivierung der Malerei, in der das einzelne Gemälde immer näher dem Gemälde an sich, dem Begriff des Gemäldes oder der Idee der Malerei käme; je weniger ein Gemälde noch ein bestimmtes Gemälde wäre, je reduzierter es wäre, desto mehr wäre es die Malerei selbst, der anschauliche Begriff oder das erfüllte, bedeutungserfüllte Zeichen der Malerei. "Die wesentlichen Normen oder Konventionen der Malerei sind also die begrenzenden Bedingungen, die eine markierte Oberfläche erfüllen muß, um als ein Bild wahrgenommen zu werden. Die Moderne hat herausgefunden, daß diese Grenzbedingungen unbeschränkt zurückverlegt werden können, bevor ein Bild aufhört, ein Bild zu sein, und sich in ein willkürliches Objekt verwandelt; aber sie hat auch herausgefunden, daß diese Grenzen, je weiter sie zurück verlegt werden, desto expliziter beachtet werden müssen."4 (Greenberg)
Die Arbeiten von Stella, Ryman und Buren jedoch unterliefen diese paradoxe Bewegung, um die von Greenberg mit allen Mitteln verteidigte Autonomie und ästhetische Eigenständigkeit der Malerei zu zerrütten; die Reduktion des Gemäldes hatte dazu geführt, daß nicht mehr das Reine Gemälde, das auf sein Wesen reduzierte Gemälde (eine idealistische, platonisierende Vorstellung), sondern tatsächlich kein Gemälde mehr übriggeblieben war; am Gemälde zeigte sich überhaupt nichts als ihm allein eigen, für es spezifisch. So stellte sich zunehmend die Frage, wie Malerei sich überhaupt von den anderen Gegenständen in der Welt differenzierte, wie sie ihre Identität in der Wahrnehmung hervorbrachte. Allan McCollum schloß sich dieser Fragestellung an: "Damals hatte ich die Wahrnehmung, daß, wenn ein Gemälde weit genug reduziert würde, auf seine grundlegende Identität als Gemälde, es so selbstbezüglich werden würde, daß es nur mehr implodieren könnte und daß es sich auf seine Position in einem System anderer Gegenstandstypen, die nicht Gemälde sind, zurückbeziehen müßte. Deswegen fing ich an, ein Gemälde herstellen zu wollen, das wie eine Dekoration funktionieren würde. Ich verstand das als das Endergebnis der selbstbezüglichen Malerei. Das Gemälde entsteht nur, indem es Bezug nimmt auf das, was es nicht ist – das ist der Rest der Welt."5 Wenn Gemälde immer weiter reduziert werden, bleibt nichts von ihnen übrig, was für sie spezifisch wäre; nichts an ihnen auf der Ebene ihrer materiellen Existenz qualifiziert sie gegenüber anderen Typen von Objekten. Alles, was zum Gemälde gehört, kann man auch in der Welt finden, besonders in anderen Bereichen der Zeichenproduktion: so die Flachheit und die Begrenztheit, die Greenberg postuliert, aber ebenso Textur, Linie, Form, Farbe, Abbildung etc. "Ich dachte: 'Es gibt praktisch keine Möglichkeit, dieses Objekt als Gemälde zu definieren nur aufgrund dessen, was man sieht; seine Identität wird herausgestellt, es besitzt die Identität eines Gemäldes.' So funktioniert das. Alles, was man in einem Gemälde sieht, kann man auch anderswo finden, wo es kein Teil eines Gemäldes ist; nur weil es seinen Ort in etwas findet, das wir ein Gemälde nennen, erkennen wir es und erzählt es uns eine andere Art von Geschichte. Auf diese Weise begann ich mich für die Idee der Identität eines Gemäldes zu interessieren und deswegen nahm ich Photos von Gemälden aus dem Fernsehen auf und installierte sie speziell über Couches und Sofas."6
Gemälde lassen sich nicht durch sich selbst definieren, sondern sie werden durch ihren sozialen Gebrauch definiert; und gegenständlicher: durch den Raum und das Ensemble von Objekten, in die sie eingebettet sind. Das Gemälde wird als Gemälde gesehen, weil es innerhalb eines kunstspezifischen Raumes, an einem bestimmten Ort sich aufhält (in der Galerie, im Museum, beim Sammler über dem Sofa, in der Lobby einer Firma, im Auktionshaus etc.). Nur der kunstspezifische Ort und die spezifische Konstellation von Gegenständen definieren im sozialen Gebrauch ein Objekt als Gemälde. "Wenn ich an ein Gemälde denke, denke ich sofort 'ein Tisch, eine Lampe, ein Sessel usw. und ein Gemälde'."7 Ein Gemälde ist ein Gegenstand, der wie die anderen um ihn herum gesellschaftlichen Zwecken dient, der Demonstration von sozialer Distinktion oder von Statuswert. Durch seine Situierung in einem spezifischen Raum, durch seine Inszenierung an einem Ort, der der Präsentation dient, der also explizit auf das Zeigen ausgerichtet ist, wird das Gemälde zum Akteur auf einer Bühne; die Galerie oder das Wohnzimmer, in dem Gemälde hängen, werden durch ihre Ausrichtung auf einen Blick, durch ihre Inszenierung einer Umgebung für ein Kunstwerk zum spezifischen Raum, zu einem theatralischen Sonderraum, zur Bühne. Der Vorwurf, den Michael Fried der Minimal Art gemacht hatte, nämlich theatralisch zu sein8, zeigt hier seine wichtigste Dimension: dadurch, daß das Gemälde sich nicht mehr selbstverständlich als ästhetische Totalität von seiner zufälligen Umgebung abhebt, wird eine Blickverschiebung erzwungen, tritt die gesamte Situation, tritt das Theater der Präsentation in den Blick, wird die ganze Präsentationssituation zum Gegenstand des Blicks. "Die Motivation dafür, die Surrogate Paintings zu machen, war, etwas zu zeigen, zu zeigen, wie ein Gemälde in einem System von Gegenständen 'sitzt'. ... Mein Ziel bei den Surrogate Paintings war es, sie als Bühnendekoration funktionieren zu lassen, so daß die Galerie selbst zu dem Bild einer Galerie würde, indem die Kunstgalerie zu einem Bühnenbild umgeschaffen wurde."9 Der Ort selbst mit seinen räumlichen, institutionellen und sozialen Bedingungen wird zum Gegenstand des Blicks; dadurch theatralisiert er sich, er wird zur Bühne, und alles, was sich in ihm befindet, wird zum Bestandteil des Bühnenbildes. An die Stelle eines ästhetischen Blicks, der nur Werke sieht und deren Umgebung, deren realen Ort übersieht, tritt ein soziologischer (phänomenologischer, politischer etc.) Blick, der die Realität selbst als Bühne sieht, als eine räumliche und gesellschaftliche Inszenierung. Anstelle der Nichtbeachtung der realen Situation tritt deren Wahrnehmung und Analyse, deren Wahrnehmung als eine anonyme gesellschaftliche Produktion.
Die weitgehende Annäherung der Malerei an performative Künste, die durch die Theatralisierung der Situation stattfand, brachte auch Allan McCollum in den sechziger Jahren dazu, sich für jene neuen Typen von Performance zu interessieren, die ihrerseits reale Bewegungen, reale Prozesse, reale körperliche Abläufe präsentierten und untersuchten: die keine zeitlichen Kunstwerke mehr schufen, sondern mit realem, vorgefundenem Material arbeiteten. Das betrifft die 'task orientated performances' von Yvonne Rainer (die als 'Minimal Dance' bekannt wurden), aber ebenso die Arbeit einer Gruppe von radikalen Performancekünstlern in San Francisco, 'The Diggers', die einen 'Free Store' betrieben, einen Laden, der Waren verschenkte (und die Arbeit der Künstler bestand vor allem darin, kostenlose Waren zu besorgen), oder die Wahrnehmung von situativen Realgeräuschen und die Einführung von willkürlichen Realhandlungen in die Musik bei John Cage. Das früheste Auftauchen eines solchen realitätsanalytischen, nichtästhetischen Theaters fand Allan McCollum in Arnold Weskers 'The Kitchen' (1959), einer Art 'Found Theater', das die realen Abläufe in einer Restaurantküche während der Stoßzeiten zeigt. Besonders interessierten ihn die Präsentationen der Gruppe BMPT (Buren Mosset Parmentier Toroni) 1967 in Paris; die vier Künstler stellten je ein Gemälde auf einer Theaterbühne aus: "Der Vorhang ging hoch für eine Stunde, und dann sank er wieder herab. Das war's. Sie isolierten das Anblicken eines Gemäldes als einen einzigen dramatischen Moment."10
In der Malerei war an die Stelle der einzelnen ästhetischen Kunstwerke die materielle, zufällige oder kontingente Realität der Situation getreten, die nicht vom Künstler geschaffen worden ist, sondern die von ihm in der Welt vorgefunden wurde; die räumliche Inszenierung der Kunstwerke war dann von Dritten vorgenommen worden, vom Galeristen in der Galerie, vom Sammler im Wohnzimmer, von einem Angestellten in der Firmenlobby. Diese nahezu anonymen Konfigurationen zu entschlüsseln, ihren soziologischen oder politischen Gehalt freizulegen, wurde zum Ziel der früheren Arbeiten von Allan McCollum. Dazu mußte die Situation, bis dahin der selbstverständliche Hintergrund der Kunstwerke, aus ihrer Selbstverständlichkeit herausgerissen werden: die Dinge und ihre Konfiguration mußten fremd werden, wie noch nie zuvor gesehen. Diesen Blick auf die Situation, der nicht weiß, was sich ihm zeigt, dem sich ein erstaunliches und erhellendes Theater bietet, hatte Allan McCollum vor allem bei Alain Robbe-Grillet kennengelernt: "In den 60er Jahren war ich sehr stark von Robbe-Grillet beeinflußt."11 Erst der fremde Blick auf die vertrauten Dinge läßt diese sprechen, bringt diese dazu, zu zeigen; und was sie zeigen, sind zuerst einmal die unbewußten oder zumindest unreflektierten selbstverständlichen Denk- und Verhaltensweisen, die die spätindustrielle Klassengesellschaft vorgibt, sind sowohl das private Unbewußte wie das gesellschaftliche Vorbewußte des Denkens und Verhaltens.
Wenn Gemälde aber nur durch ihren gesellschaftlichen Gebrauch, durch ihre räumliche und situative Einbettung oder 'Rahmung' die Identität von Gemälden annehmen, dann bedeutet das auch, daß sich nicht nur die Unterscheidung zwischen Kunstwerken und anderen Typen von Objekten, sondern auch zwischen diesen als eine konventionelle, sozial hergestellte und vom Kontext abhängige Zuschreibung erweist. Die Unterscheidung zwischen unterschiedlichen Typen von bedeutungsvollen Gegenständen (Kunstwerke, religiöse Objekte, historische Objekte, Zeichen, wissenschaftliche Beweisstücke etc.) liegt nicht in diesen selbst, sondern wird erst durch die Einstellung des Blicks, das durch die institutionellen und diskursiven Bedingungen der Situation bestimmte Vorverständnis des Blickenden hergestellt. Ein Gemälde unterscheidet sich von anderen Gegenständen nur durch seine ihm zugeschriebene Identität als Gemälde, die den Blick determiniert: "So hatte ich die Vorstellung, daß ein Gemälde tatsächlich mehr eine Weise war, wie man etwas anschaut, als eine bestimmte Art von Gegenstand."12 Daraus aber ließ sich, auf längere Sicht, ein ganz neuer Typ von Untersuchung entwickeln: die Untersuchung einerseits der unterschiedlichen Typen von Objekten, die in einer bestimmten Gesellschaft für wertvoll erachtet und für bedeutungsvoll gehalten werden, andererseits der Bedingungen, die die Unterscheidung der verschiedenen affektiv und semantisch aufgeladenen Gegenstände ermöglichen – all der Gegenstände, die mit Erzählungen, Erinnerungen und Gefühlen aufgeladen sind, die soziale Symbole (Träger von gesellschaftlichen Bedeutungen) oder Souvenirs (Träger von Erinnerungen) sind. "Ich stelle gern Fragen darüber, wie die Gesellschaft Objekte erschafft und was diese Objekte bedeuten."13 Denn unterschiedliche Klassen von Gegenständen werden hauptsächlich dadurch unterschieden, daß sie in unterschiedliche Diskurse eingebettet werden, die die jeweilige Einstellung determinieren, das Vorverständnis, das den Blick einrichtet: "Objekte existieren nie allein, sie werden immer durch irgendeine Art von Diskurs determiniert."14 In den Arbeiten der neunziger Jahre stehen solche Untersuchungen im Mittelpunkt.
II. Die ‰Surrogate' – Zeichen für Kunstwerke
Die ersten Gruppen von Arbeiten, die Allan McCollum zwischen 1969 und 1977 herstellte, griffen Verfahrensweisen der Maler auf, deren Arbeiten ihm besonders nahestanden. Die 'Bleach Paintings', 'Constructed Paintings' und 'Untitled Paper Constructions' arbeiten mit repetitiven Strukturen, mit Streifen in der Fläche, Additionen identischer Flächen und Zerlegungen von Flächen. Mit den 'Surrogate Paintings' hatte er dann 1977/78 das Werkzeug gefunden, das es ihm erlaubte, seine Untersuchung des gesellschaftlichen Funktionierens von Gemälden, der ökononischen und sozialen Distribution dieser seltenen Waren zu entfalten. Die 'Surrogates' sollten nicht nur einen Nullpunkt der Malerei artikulieren, sondern vor allem als materielle Stellvertreter für jedes beliebige Gemälde an der Wand und im Markt funktionieren. "Eine kleine quadratische Arbeit ('Untitled', 1977, 21 x 21 cm) aus Holz mit einer Acrylschicht in gebrochenem Weiß markiert den Punkt, an dem McCollum sich von seiner früheren Malerei verabschiedet und sich einem neuen Themenkreis zuwendet."15 (Anne Rorimer) Entscheidend war also, daß er ein Objekt entwickelte, das wie ein neutraler Platzhalter für Gemälde an der Wand funktionierte, das also als völlig klares Zeichen für ein Gemälde gesehen wurde, das aber zugleich auch visuell die Bedingungen eines Gemäldes so weit erfüllte, daß es über seinen abstrakten Wert als Zeichen hinaus auch eine deutliche optische Präsenz hervorbrachte – es durfte kein Zeichen sein, das hinter das von ihm Bezeichnete in seiner eigenen Präsenz völlig zurück fällt. Diese 'Gemälde' mußten also in der Lage sein, die Aura des authentischen Kunstwerks zu fingieren oder künstlich hervorzubringen, auch wenn diese Aura selbst nur ein Effekt von institutionellen Zuschreibungen einer Klassengesellschaft ist; obwohl diese Aura ein ideologischer Trug ist, mußten die 'Surrogates' sie provozieren können. Sie mußten sich also von allen funktionalen Objekten völlig unterscheiden, mußten die ideologische Idealität von Gemälden möglichst trügerisch reproduzieren – zugleich produzieren und die Produktion kenntlich machen. Das Piktogramm für Gemälde sollte selbst ein überzeugendes Gemälde sein, und die Inszenierung dieser Piktogramme sollte eine überzeugende Ausstellung ergeben, die sich selbst ausstellt.
Mit den 'Surrogates', ab 1977/78, fand Allan McCollum ein Werkzeug, das beide Bedingungen erfüllt. Die 'Surrogates' wurden zuerst noch als 'Surrogate Paintings' aus Holz und Museumskarton zusammengesetzt. Ab 1982 wurden sie als 'Plaster Surrogates' in großen Serien in Gips gegossen; diese bilden den materiellen Körper und die Oberfläche eines konventionellen Gemäldes ab. Sie reproduzieren, als ein durchgehendes Relief, den materiell zusammengesetzten Körper, den konventionellen Aufbau etwa eines kleinen Gemäldes – zusammengesetzt aus drei Flächen, aus Rahmen, Passepartout und Leinwand –, und zugleich die Oberfläche einer Zeichnung oder eines Gemäldes in der Form einer dichten schwarzen Fläche. Diese schwarzen Bildflächen werden von 'Passepartouts' in verschiedenen Weißtönen umgeben, und diese wiederum von Rahmen in verschiedensten Farben. So wie jedes Zeichen das von ihm Bezeichnete vervielfältigt und in einem symbolischen System reproduziert, auf diese Weise also seine potentielle Einzigartigkeit aufsprengt oder aufspaltet, gehorchen auch die Surrogates einer Logik der Vervielfältigung: sie weisen innerhalb einer gewissen Bandbreite verschiedene festgelegte Formate, Rahmenfarben und Tönungen des Passepartouts auf; die einzelnen Stücke sind gleichwertig. Zugleich sind auch diese Stücke einzigartig, aber nur in einem fast quantitativen, kombinatorischen Sinne: die Kombination der verschiedenen Momente ist immer anders, wiederholt sich nie.
Diese Gipsreliefs sind nicht nur Surrogate für Gemälde, indem sie diese durch ein bemaltes Relief ersetzen und zugleich abbilden und bezeichnen, sondern sie sind auch in einem strengeren Sinne Stellvertreter für Gemälde: sie nehmen deren Ort an der Wand und in einer Situation ein, sie bilden materielle Platzhalter. Und ebenso wie Gemälde individualisieren sie sich: durch eine banale und konsequente Kombinatorik von vorweg festgelegten Formaten und Farben. Sie funktionieren wie Kunstwerke, sie kennen aber kein Original. Sie sind quasi-industriell hergestellte, repetitive Abgüsse einer Gußform, die schon als Gußform und nicht als Original produziert wurde: sie sind Waren nach einem Modell, nicht mehr mimetische Nachbildungen eines Originals. Sie sind Simulakra bzw. Trugbilder, keine Nachbilder bzw. Kopien mehr, da sie kein Vorbild nachahmen, sondern schon durch die leere Iteration der industriellen Produktion geschaffen wurden; sie funktionieren jedoch auch als Kunstwerke, innerhalb der Ökonomie der Kunst, einer Ökonomie seltener und bedeutungsvoller Waren. Gegen diese Ökonomie des Seltenen, Kostbaren und Wertvollen, die Bestandteil einer rigiden Klassengesellschaft ist und die Kunstwerke mit einem Status- oder Distinktionswert versieht, richtet sich das Spiel der Kombinatorik bei Allan McCollum. Denn diese Ökonomie funktioniert exklusiv; nur in dem Maße, wie andere davon ausgeschlossen werden, werden in ihr die Waren kostbar und bedeutungsvoll. Erst durch ihren Eintritt in das ökonomische Spiel der Seltenheit werden sie kostbar; durch jeden Verkauf gewinnen sie an Wert (sowohl an ökonomischem Wert als auch an sozialem Statuswert). "Kunstwerke scheinen manchmal genau wie Wertmarken zu sein, oder Münzen, die von Person zu Person oder von Galerie zu Museum zu Auktionshaus zirkulieren. Sie wachsen an Bedeutung und Wert bei jedem Schritt an."16
Gegen dieses Spiel des Marktes anzugehen ist schwierig. In den fünfziger Jahren hatten Daniel Spoerri und andere Künstler das Multiple, das vervielfältigte Kunstwerk, konzipiert, um die Ideologie der Kostbarkeit zu unterlaufen, aber dennoch Kunstwerke (und nicht Reproduktionen, Kopien) herzustellen. Auch Allan McCollum wurde von einer ähnlichen Intention bewegt: "Ich wollte ein Objekt schaffen, das zugleich ein massenproduziertes Ding und ein Kunstgegenstand war. Etwas machen, das auf einer höheren Ebene eine Versöhnung von beiden war."17 Eine offene Kombinatorik, in der keine Arbeit eine andere wiederholt oder reproduziert und die zugleich eine sehr große Anzahl von Einzelarbeiten ermöglicht, ist eine Antwort. In den achtziger Jahren entwickelte Allan McCollum für jede Gattung traditioneller Kunstwerke Surrogate, funktionierende Stellvertreter, die ebenso wie die 'Surrogates' selbst durch eine einfache Kombinatorik von Farben und Formen individualisiert und zugleich vervielfältigt wurden. "Ich begann also damit, ganz gezielt eine Art von Gemälde, Skulptur, Photographie und Zeichnung usw. herzustellen. Und währenddessen habe ich versucht in die Logik jeder einzelnen Serie die Logik dessen einzufügen, was wir das Gegenteil des Kunstwerks nennen könnten, das massenproduzierte Objekt."18
Diese Objekte wurden in Serien oder Gruppen in den Orten der Kunst installiert; diese Installationen waren somit zugleich Ausstellungen und Präsentationen der Ausstellung. Die Form der Präsentation ist einer von mehreren Faktoren, die die Bedeutung und den Wert eines präsentierten Objekts definieren; sie bildet einen Teil des institutionellen Rahmens. Die Präsentation von Objekten in einem naturwissenschaftlichen Museum, eine ästhetische Präsentation, die Präsentation von Waren in einem Schaufenster, eine didaktische Präsentation, eine historische Präsentation haben eine Reihe von gemeinsamen Zügen. Allan McCollum hat Präsentationsweisen ein besonderes Augenmerk gewidmet und hat in Zusammenarbeit mit Louise Lawler eine Art von allgemeinem Zeichen für die Präsentation entwickelt, ein Surrogat für ein Display: die 'Ideal Settings', 1983, eine Art von niedrigen, merkmallosen schwarzen Sockeln, wie sie in allen nur erdenklichen Präsentationssituationen, in Schaufenstern, Vitrinen, Schauborden etc. eingesetzt werden können. "Ich erschaffe gerne eine Präsentationsweise, die eine beliebige Anzahl unterschiedlicher Arten von Präsentation sein könnte... <So entsteht> Konfusion darüber, ob die Präsentationweise eine ästhetische oder kommerzielle Darbietung ist; es könnte auch eine pädagogische sein. Ich versuche zu zeigen, wie alle Ausstellungsformen eine primitive Identität gemeinsam haben und wie die Art und Weise, wie wir uns auf sie beziehen, festlegt, wie wir sie unterscheiden."19
Der Ort der Kunst, der Ort, an dem Objekte erstmalig als Kunstwerke definiert und bewertet werden, an dem sie ästhetische Bedeutung und ökonomischen Wert zugesprochen bekommen, war für Allan McCollum zuerst einmal die Galerie. "Ich beschäftigte mich damals mit der Galerie selbst als dem wahren Ort, dem Ort, an dem Kunst ihre Bedeutung erhält, auch wenn das Kunstwerk irgendwo anders stattfand... Ich machte die Surrogates, weil sie genau das waren, was man in einer Kunstgalerie vorzufinden erwartete, nicht etwas, was dort zu sehen überraschen würde."20 Die Galerie ist die Bühne der seltenen Ware Kunstwerk und des Bedeutungsträgers Kunstwerk; in der Galerie wird das Objekt theatralisiert und dramatisiert. Es ging also darum, ein Surrogat für Gemälde herzustellen, das in der Galerie perfekt funktioniert, das sich gut dramatisieren läßt, das eine geschlossene und dichte Inszenierung ergab. Die 'Surrogates' waren zugleich homogen und differenziert genug: "Ich wollte einen homogenen Anblick ihres Funktionierens, ein gattungsspezifisches, tragbares Kunstobjekt für die Wand. Und wenn man tatsächlich die Bestimmungen der Malerei nicht innerhalb der Malerei entdecken kann, wenn man nach ihnen im System der Objekte suchen muß, die dem Gemälde seine Identität geben, ..."21 dann ist die Galerie mit ihren Strategien der Präsentation, der sozialen und affektiven Aufladung, der Kontextualisierung durch Diskurse der wichtigste Ort. Alle anderen Orte der Kunst leiten sich von der Galerie ab; erst wenn Objekte als Kunstwerke definiert – also kontextualisiert – sind, kommen sie zu Sammlern, in Büros, in Museen, in Auktionshäuser etc. Die Surrogates sollten also zugleich für die Wahrnehmung Zeichen für Gemälde sein, für die Ökonomie Wertmarken im Spiel des Marktes und für die individuelle Libido Bestandteile des Bühnenbilds einer Inszenierung von sozialen und privaten Aufladungen, Bedeutungen und Begierden: "Das Gemälde als eine Wertmarke, ein Zeichen seiner selbst, oder ein Stück eines Bühnenbilds, um das herum Bedeutungen und Wünsche eine Art Drama spielen."22
Mit den 'Surrogates on Location', ab 1981/82, fand Allan McCollum einen ironischen Beweis dafür, daß seine 'Surrogates' die perfekten sozialen Zeichen für Gemälde sind. Denn im Fernsehen oder in Zeitschriftenphotos tauchen oft im Hintergrund, als Zeichen für Kultiviertheit und soziale Distinktion, 'Surrogates' auf, schwarze Flächen, von Passepartout und Rahmen umgeben. Diese Zeichen für Gemälde, die, nicht identifizierbar, nur noch ein Dekor liefern, sind irgendwelche gerahmten Bilder, die aufgrund zu geringer Beleuchtung und zu großer Entfernung im Raum und wegen zu schlechter Auflösung des Bildschirms nur noch als schwarze Rechtecke im Hintergrund der Szene wahrzunehmen sind. Faktisch sind sie Bilder von Bildern von Bildern, Photos von Photos (oder TV-Filmen) von Dekorationsstücken. So demonstriert Allan McCollum, daß die soziale und kulturelle Bedeutung von Gemälden sich heute immer schon im bloßen Zeichen für Gemälde, im Surrogat, erschöpft, und daß er mit seinen Gipssurrogaten nur schon existierende Bild-Zeichen reproduziert.
Den Surrogaten für Gemälde folgten ab 1980 Surrogate für Photographien; zuerst eine kleinere Werkgruppe 'Glossies', schwarze Tinten- und Aquarellzeichnungen, die nur einen schmalen weißen Rand besitzen, und die mit Plastikfolie überklebt wurden – was einen spezifischen Photoglanz erzeugt: falsche Photographien, in denen die technische Glätte und Reproduzierbarkeit des Photos in Handarbeit fingiert wird. 1982 folgten dann 'Perpetual Photographs': Bilder, die im Hintergrund von TV-Bildern als Bestandteile des Ambiente funktionieren und die zwar noch rudimentär formbildende, aber nicht mehr zu erkennende, nicht mehr zu identifizierende Verteilungen von Schwarz und Weiß sehen lassen, werden photographiert und bis zur vermutlichen Größe des nichtidentifizierbaren Originals aufgeblasen. So entstehen Bilder, die grobkörnige, nicht oder kaum interpretierbare Massen zeigen und zugleich geheimnisvoll und öde sind: gleichzeitig völlig determiniert und technisch zufällig, kontingent auf mehreren Ebenen und spielerisch in ihrem Einsatz als verrätselte und doch offensichtliche Bilder.
Schon um 1981 begann Allan McCollum auch an Surrogaten für Plastik zu arbeiten, den 'Perfect Vehicles'. Die endgültige Form, 1985, ist eine massive, sechs eckige Urne mit Deckel: ein artifizieller Gegenstand, der einen Gebrauchsgegenstand simuliert oder repräsentiert oder bezeichnet, welcher selbst schon nur noch als Kunstgegenstand wahrgenommen wird (wie antike, chinesische oder japanische Vasen). Diese Vasen sind schon Objekte, die primär für eine ästhetischen oder religiösen Gebrauch hergestellt worden sind; und das Mitschwingen dieser Aufwertung, dieser Aufladung mit Sinn ist ein wesentlicher Aspekt dieser Arbeiten. "Ich schließe die Möglichkeit des Rückgriffs auf den Nutzen absolut aus und beabsichtige damit, das symbolische Potential der 'Vehicles' in die Nähe absoluter Bedeutung, absoluten Wertes, zu rücken. Mein Ziel ist es, das vollkommenste Kunstwerk zu schaffen, das möglich ist."23 Surrogate für Plastiken, sind sie auch schon Surrogate für andere Typen von affektiv und sozial aufgeladenen, bedeutungsvollen Objekten. Eine zweite plastische Werkgruppe sind die 'Individual Works' seit 1988, die aus bisher drei Serien von je 10000 kleinen radialsymmetrischen Objekten bestehen, nutzlosen, sinnlosen und funktionslosen Bibelots in artifiziellem Türkis, Altrosa oder Dunkelblau; diese kleinen Objekte werden in einer additiven Kombination aus fünf bis acht Formen aus einem Repertoire von 150 Formen gegossen. Diese Formen sind jedoch keine abstrakten Formen, sondern stammen von gefundenen Objekten, bei Freunden oder auf Reisen, im eigenen Haushalt oder an ganz anderen Orten entdeckten Gegenständen. Bei der Arbeit mit ihnen spielt die Erinnerung an diese Zusammenhänge für Allan McCollum eine nicht zu unterschätzende Rolle. Diese 'Spielzeuge' sind kombinatorisch individuell, nach massenproduzierten Schablonen und selbst in großer Zahl produziert; weder Gebrauchsgegenstände noch Kunstwerke, weder Zeichen noch Symbole, weder Souvenirs noch Denkmäler, sind sie sperrig und vieldeutig in ihrem Status, in ihrer grundlosen und zugleich wohlbegründeten Existenz.
Mit den 'Drawings' 1988 schuf Allan McCollum auch noch ein Surrogat für die Zeichnung. Die 'Drawings' entstanden als achsensymmetrische Figuren durch die Kombination von Geraden und Viertelkreisen, die durch Schablonen auf Karton übertragen und schwarz ausgemalt werden.
III. Die ‰Verlorenen Objekte' – Zeichen für affektiv und diskursiv aufgeladene Objekte
Mit den neunziger Jahren verschiebt sich der Schwerpunkt der Arbeit von der Untersuchung des Funktionierens des räumlichen und institutionellen Rahmens, der ein Objekt zum Kunstwerk macht, also von der Herstellung von Surrogaten oder Zeichen für Gemälde, Photographien, Plastiken und Zeichnungen, zur Untersuchung von Objekten, die aus unterschiedlichsten Gründen affektiv aufgeladen und sozial mit Bedeutung befrachtet sind; Kunstwerke sind nur eine Gattung solcher Objekte. Ganz generell können Objekten besondere affektive oder emotionale Bedeutungen zugesprochen werden, auch ohne daß diese Bedeutung explizit klar wäre; der entscheidende Gegensatz zwischen bedeutungslosen, funktionalen Objekten und deren Aufladung durch symbolischen Wert – oder sogar deren Herstellung als symbolische Objekte, die also immer schon Zeichen sind: "Es ist allgemein verbreitet, Objekte für den symbolischen und ästhetischen Gebrauch zu produzieren"24 – ist auf jeden Fall wirksam; die Unterscheidung zwischen ästhetischer, symbolischer, wissenschaftlicher, religiöser oder affektiver Bedeutung ist viel undeutlicher, viel schwammiger. Sie besitzen eng verwandte Typen von Sinnfülle oder Bedeutungserfülltheit, die ihnen jeweils diskursiv und institutionell zugesprochen werden. Das gilt selbst dann, wenn diese Bedeutung nicht mehr bekannt ist, wenn die Verbindung, die sie mit Sinn erfüllt, nicht erinnert wird. "Ich besitze Gegenstände, die ich aufgehoben habe, deren Bedeutung mir verlorengegangen ist. Ich weiß, daß sie einst Bedeutung für mich gehabt hatten... Ich fürchte, daß ich diese Bedeutung für immer verliere, wenn ich sie wegwerfe, aber erinnere mich möglicherweise nie mehr daran, was sie waren. Diese Gegenstände besitzen eine Aura einer unbekannten und unspezifischen Bedeutungserfülltheit."25 Sie sind Zeichen geworden, Zeichen für Erinnerungen an Ereignisse, Personen oder Gefühle.
Für den privat oder gesellschaftlich Außenstehenden ist solche Aufladung unverständlich, teilweise sogar lächerlich; und so wie die Verehrung religiöser Objekte oder nationaler Embleme oder privater Souvenirs lächerlich erscheinen kann, so auch die Verehrung von Kunstwerken für den, der nicht an den Diskursen der Bewertung und Bedeutung der Kunst teilhat. "Für einen Außenstehenden scheint das überbewertete Objekt unsinnig zu sein und wird durch den emotionalen Einsatz seines Besitzers noch unsinniger."26 All diese Typen von Objekten besitzen eine Art von Aura, die die scheinbar sichtbare direkte Ausstrahlung des ihnen zugesprochenen Werts ist: eine religiöse Aura, eine Aura der Erinnerung, eine Aura der Kunst. Deswegen, weil es immer mit einer Fiktion oder Illusion zu tun hat, weil das aufgeladene Zeichen-Objekt die Sache selbst, ein intensives Gefühl oder eine Erfahrung, nur vertritt, ein Surrogat oder ein Supplement von ihr bildet, ist dieses Symbol- und Auratischwerden eines Gegenstandes traurig. "Es ist etwas Trauriges darin, weil es bedeutet, daß man das nicht hat, was man will, alles, was man hat, ist der Ersatz, und das kann man als wesentlich traurig sehen."27 Doch gilt das für jedes Zeichen, für jeden Gebrauch von Sprache, sogar für jedes Bewußtsein; Bewußtsein ist gegenüber der Sache selbst (was auch immer das sein mag), gegenüber der Erfahrung reiner Präsenz, nachträglich; Bewußtsein ist wesentlich Erinnerung, nachträgliche Lektüre von Spuren. Erst als Erzählung, als Bericht, als Diskurs wird die sprachlose Präsenz Bewußtsein, in einer Bewegung der Nachträglichkeit, die sich nicht überholen läßt.
Die Welt, in der wir leben, ist immer schon eine Welt der Zeichen, der Surrogate, der Ersatzstücke: voller Abgüsse, Reproduktionen, Drucke, Kopien, Schablonen, Gußformen etc. Eine irreduzible Entleerung der Präsenz geschieht durch das Repräsentieren, Symbolisieren, Kopieren und Reproduzieren, durch die Zeichenwerdung ganz generell, die die Objekte zwischen die auch materielle Anwesenheit des Zeichens oder der Kopie und die Abwesenheit des Referenten oder Originals spannt: "Repräsentation ist eine Art Entfremdungsprozeß."28 Das gilt aber schon für jedes Bezeichnen, jedes Deuten und Bedeuten der Realität, die so in eine Bühne umgedeutet wird, in eine Inszenierung.
In besonderer Weise verloren aber ist das Vergangene, das nur in Spuren und Abdrücken sich erhält oder in der metonymischen Form von Resten. Das Vergangene existiert nur noch in so weit, wie es durch Indexe, durch materiell mit dem Verlorenen verknüpfte Zeichen auf sich hindeutet. Unter den verschiedenen Typen von Objekten, die affektiv aufgeladen sind, die mit einem speziellen Wert und speziellen Bedeutungen befrachtet sind ("Religiöse Objekte fallen in diese Kategorie, und natürlich Kunstwerke"), besitzen Fossilien eine besondere Eindringlichkeit: "Bei den Fossilien dachte ich an eine Kategorie von Objekten, die wir aufbewahren, um uns daran zu erinnern, daß die Vergangenheit existiert."29 Nun sind die Spuren und Abdrücke der Vergangenheit durchweg schon Bestandteile der Kultur, also selbst schon von Menschen hergestellte Zeichen, Dokumente, Artefakte oder Werke. Spuren oder Abdrücke sind deswegen selbst schon hergestellte, von der Abwesenheit geschlagene Zeichen. Nur in einigen wenigen Fällen bringt die Natur, die weder identische Massenproduktion noch Zeichenproduktion kennt, indexikalische Zeichen des Vergangenen und Verlorenen hervor: Kopien oder Abdrücke. Und diese Kopien und Abdrücke verweisen auf eine lange Erdgeschichte, auf Gegenstände bzw. Lebewesen, die schon lange verschwunden sind, eine Art geologische Erinnerung der Erde an das Leben. Diese 'natürlichen Kopien' (oder Fossilien) sind ihrerseits wieder Museumsobjekte; Objekte in Naturgeschichtsmuseen, historischen Museen, lokalen Museen, also Museen, die historische Objekte ausstellen und dadurch noch speziell, über ihren Wert als Beweisstücke historischer Diskurse hinaus, mit einer expliziten, nahezu ästhetischen Sichtbarkeit aufladen. Fossilien sind zwar auch Ausstellungsstücke, besitzen aber vor allem eine "direkte, indexikalische Beziehung zur Vergangenheit. Fossilien sind ideal dafür, weil sie schon ihrer Definition nach Spuren oder Eindrücke sind."30
1990 startete Allan McCollum diese neue Werkphase mit "The Dog from Pompei", 1991 folgten die "Lost Objects" und 1993 die "Natural Copies from the Coal Mines of Central Utah". In allen drei Fällen handelt es sich um eine Art natürlicher Kopien verlorener Objekte. "The Dog from Pompei" ist immer derselbe Abguß nach einer Gußform, die von dem berühmten 'Angeleinten Hund' im Museum in Pompeji, gemacht worden war. Dieser Hund, beim Ausbruch des Vesuv im Jahre 79 verschüttet, war 1874 als Hohlraum im Gestein gefunden worden und mit Gips ausgegossen worden; sein Überleben fand nur in der Form einer 'natürlichen Gußform' statt, einer Art negativer dreidimensionaler Photographie. Der Gipshund im Museum von Pompeji ist ebenso eine Kopie wie die Hunde, die Allan McCollum in leicht verschiedenen Lagerungen ausstellt. Er ist zugleich ein historisches Museumsstück und ein von Menschen hergestelltes Werk. Die "Lost Object" dagegen sind Abgüsse nach 'natürlichen Kopien', Abgüsse aus Gußformen von versteinerten Dinosaurierknochen aus dem Carnegie Museum of Natural History in Pittsburgh. Fünfzehn verschiedene Knochen in über 50 Farben bilden wieder eine Kombinatorik des Individuellen und der Massenproduktion. Diese Fossilien sind entstanden als echte Duplikate der ursprünglichen Knochen in einem anderen Material: die Mineralisierung über sehr lange Zeiträume hinweg hat die Knochen in dem Maße verschwinden lassen, wie sie durch Stein ersetzt worden sind; sie sind zugleich Gußform und Guß. Die dritte Möglichkeit, 'natürliche Abgüsse', realisieren die "Natural Copies from the Coal Mines of Central Utah": die Trittspuren von Dinosauriern im feuchten Moor haben sich mit Sand und Ton gefüllt; im Laufe der Umwandlung der organischen Masse des Moors in Kohle sind diese Einschwemmungen zu Gestein verdichtet worden. Heute hängen diese ausgefüllten Trittspuren an der Decke von Kohlenflözen, ragen als Fremdkörper in die Kohle hinunter. In Utah sind diese ziemlich häufigen 'natürlichen Abgüsse' gesammelt worden, aber erst 1960 wurde ihnen ein lokales Museum in der Minenstadt Price gebaut, das Eastern Utah Prehistoric Museum.
Was Allan McCollum an all diesen 'natürlichen Kopien' besonders interessierte, war, daß sie eine perfekte Allegorie für das Entstehen von Kunstwerken liefern: sie werden bedeutungsvolle und wertvolle Objekte, ohne daß sie intentional (und zu diesem Zweck) hergestellt wurden; sie lassen sehen, wie quasi von selbst die Umdeutung von Objekten in diskursiv und affektiv aufgeladene Objekte, in Kunstwerke oder museale Objekte stattfindet. Von der Natur selbst hergestellte Kopien oder Spuren bilden so eine Allegorie der Herstellung von Kunstwerken; sie werden wahrgenommen und bewertet wie von der Natur, ohne einen Autor, geschaffene Werke. "Eine Sache, nach der ich gesucht hatte, war, irgendeine Allegorie für die Art und Weise zu finden, in der ein Kunstobjekt zur Existenz kommt, oder zumindest in der wir gern glauben, wie ein Kunstobjekt zur Existenz kommt."31 Diese Objekte sind anonym, tauchen aus der Tiefe der Zeit und der Erde auf, lassen einen vorher verborgenen Sinn aufscheinen, und funktionieren wie eine Parabel: die Natur zeigt selbst, wie Kunstwerke entstehen, auch ohne den Menschen. Sie funktionieren in den Museen und in der Wahrnehmung der Betrachter "wie eine idealisierte Version der Art und Weise, wie wir uns das Auftauchen eines Kunstwerks gern vorstellen, aber nicht durch einen Autor vermittelt."32
Naturwissenschaftliche Museen sind für die Untersuchung der Musealität allgemein, der Art und Weise, wie Objekte zu besonderen, aufgeladenen, diskursbe frachteten Ausstellungsstücken werden, besonders interessant. Denn in ihnen sind die Ausstellungs stücke völlig einem Diskurs des Wissens unterworfen, für den sie Belege liefern, fast unabhängig von ihrer Erscheinungsweise; dagegen ist der ästhetische Wert von Kunstwerken im Kunstmuseum etwas, was irreduzibel an die Erscheinung gebunden ist und deswegen, in McCollums Terminologie, Ansichtssache (opinion) (jedoch lassen sich sowohl der kunsthistorische als auch der kunsttheoretische Diskurs sicher nicht auf 'Meinung' reduzieren): "Es interessiert mich, wie das Kunstmuseum seine Meinungen so zu präsentieren versucht, als ob sie Fakten wären, so wie das die Wissenschaftsmuseen ma chen."33 Was die verschiedenen Ty pen von musealen, bedeutungsvollen oder affektiv aufgeladenen Objekten miteinander verbindet, ist, daß sie aus dem alltäglichen Bereich der funktionalen Einstellung zu den Dingen herausgefallen sind und innerhalb eines Kontextes zu Trägern von Bedeutung oder Sinn, also zu Zeichen geworden sind: sie haben zu sprechen begonnen. Den Diskurs, innerhalb dessen sie sprechen, benötigen sie als Rahmen eines jeden Verstehens: seien es naturwissenschaftliche, seien es historische Diskurse, seien es die privaten Geschichten der Erinnerung oder die gesellschaftlichen Erzählungen der Ideologien, Religionen und Mythen. Solche Objekte kann man nur dann verstehen, ja sogar nur dann sehen (sonst bleiben sie unbedeutende, zufällige Dinge), wenn man die mit ihnen verknüpften Formen des Wissens oder Erzählungen kennt.
Um diese Grundbedingung bedeutungsvoller Objekte aufzugreifen und kenntlich zu machen, hat Allan McCollum zusammen mit den 'Natural Copies' zwanzig Texte über Fossilien ausgestellt. Diese Texte sind ein Teil der Arbeit unter dem eigenen Titel 'Reprint' (ein Wortspiel mit 'Print': Druck, Eindruck, Einprägung) und liefern das kontextuelle Wissen und die Erzählungen zu den Fossilien. "Deswegen dachte ich, es sei wichtig, die Geschichte herauszustellen, und bemerkte dann natürlich, daß das genau das war, was Galerien und Museen immer tun: Sie stellen ein Objekt heraus und geben dann dicke Bücher heraus mit von Kunstgeschichtlern geschriebenen Essays, die einem erzählen, in welchem Kontext man das Objekt sehen muß; ich sah ein, daß ich jetzt nichts anderes tat."34 Diese Texte haben Titel, die sich genausogut wie auf Fossilien bezogen auch als Anspielungen auf die Kunst und die Kunstproduktion lesen lassen.
In der nächsten Werkgruppe "Petrified Lightning from Central Florida", 1997, hat Allan McCollum die Konstellation von 'natürlichen Abgüssen' einerseits und bedeutungsverleihenden Diskursen (die die Objekte auch musealisieren) andererseits weitergetrieben. Indem er die Ausrüstung der 'International Lightning Research Facility' in Camp Blading, Florida, nutzte, provozierte er Blitze, die, wenn sie in ein vorbereitetes, sandgefülltes Rohr einschlugen, dort röhrenförmige gläserne Verschmelzungen hinterließen (Fulgurite): einen Abdruck des Blitzes in der Form einer Blitzbahn aus zusammengeschmolzenem Sand. Auch hier erzeugt die Natur selbst, ohne Dazwischenkunft eines Autors, einen Abdruck – der zwischen natürlicher Gußform und natürlichem Duplikat liegt. Hier ist es ein kleines Buch, das den zweiten Teil der Ausstellung bildet. Nun ist der Blitz eine klassische (und romantische) Metapher der künstlerischen Inspiration, vor allem in der Genie-Ästhetik und in deren Abkömmlingen (besonders bei Hölderlin ist der Blitz eine zentrale poetische Metapher35). Auch in dieser Metapher geht es um den Verlust, das Verschwinden der vollen Präsenz, der reinen Intensität, der Begeisterung, die erst als abwesende, nur noch im Zeichen oder einer Spur repräsentierte faßbar und begreifbar wird.
Auch noch die jüngste Werkgruppe "Parable", 1998, macht an einer natürlichen Spur, an einem metonymischen Index eines vergangenen, unwiederbringlichen Lebens, das gewaltsam und katastrophal zugrunde gegangen war, einen katastrophalen Verlust spür- und sichtbar. In einem Ulmenwald in Schweden, der durch eine Baumkrankheit völlig zerstört worden ist, hat er den Stumpf eines der letzten Bäume (die alle gefällt werden mußten) abgegossen und in verschiedenen Farben angestrichen reproduziert (oder kopiert, oder repräsentiert, oder abgebildet).
Anmerkungen:
1.) Allan McCollum, Interview by Thomas Lawson, Art Press, Los Angeles 1996, S. 2
2.) Lawson, S. 5
3.) Clement Greenberg: Modernist Painting, 1960; in: Richard Kostelanetz (Ed.): Esthetics Contemporary, Buffalo 1978, S. 200
4.) Greenberg, S. 202
5.) Lawson, S. 3
6.) Catherine Quéloz: Restoring the cases required nearly as much work as preserving the artifacts, Interview, Documents sur l'art, Spring 1995, S. 4 (Seitenzahlen des Internetausdrucks)
7.) Quéloz, S. 4
8.) siehe Michael Fried: Kunst und Objekthaftigkeit (1967), in: Minimal Art, eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, S. 334-374
9.) Lawson, S. 2
10.) Lawson, S. 23
11.) Lawson, S. 20
12.) Quéloz, S. 4
13.) Lawson, S. 1
14.) Quéloz, S. 5
15.) Anne Rorimer: Allan McCollum: Systeme ästhetischer und (Massen-) Produktion, KUNSTFORUM Bd. 125, 1994, S. 136
16.) Lawson, S. 23
17.) Lawson, S. 18
18.) Allan McCollum, in Katalog: Carnegie International 1991, Bd. I, Pittsburgh 1991, S. 100
19.) Quéloz, S. 7
20.) Quéloz, S. 5
21.) Quéloz, S. 6
22.) Lawson, S. 24
23.) Allan McCollum, Statement, in: Damaged Goods, The New Museum, New York 1986, S. 11
24.) Lawson, S. 18-19
25.) Lawson, S. 7
26.) Lawson, S. 10
27.) Lawson, S. 10
28.) Lawson, S. 5
29.) Lawson, S. 6
30.) Lawson, S. 16
31.) Quéloz, S. 2
32.) Quéloz, S. 3
33.) Quéloz, S. 7
34.) Quéloz, S. 4
35.) siehe Friedrich Hölderlin: Wie wenn am Feiertage..., Z. 57-60: "Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern, Ihr Dichter! Mit entblößtem Haupte zu stehen, Des Vaters Strahl, ihn selbst, mit eigner Hand Zu fassen und dem Volk ins Lied Gehüllt die himmlische Gabe zu reichen."
BIODATEN
ALLAN McCOLLUM, geboren 1944 in Los Angeles, California. Lebt und arbeitet in New York.
Einzelausstellungen ab 1990 (Auswahl):
1990 "Allan McCollum", Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven / Serpentine Gallery, London / IVAM Centre del Carmen, Valencia (Kat.). "Allan McCollum", Rooseum, Malmö (Kat.). "Drawings", John Weber Gallery, New York. 1991 "More Drawings", Lisson Gallery, London. "May I Help You?", American Fine Arts Co., New York (mit Andrea Fraser). 1992 "Lost Objects", John Weber Gallery, New York. "The Dog from Pompei", Galeria Weber, Alexander y Cobo, Madrid. 1993 "Drawings", Centre d'Art Contemporain, Genf / Museum Haus Esters, Krefeld (Kat.). "Allan McCollum", Castello di Rivara, Turin. 1995 "Natural Copies from the Coal Mines of Central Utah", John Weber Gallery, New York. "Allan McCollum: Natural Copies", Sprengel Museum, Hannover (Kat.). "Actual Photos" (in Zusammenarbeit mit Laurie Simmons), Sprengel Museum, Hannover / Kunstraum München (Kat.). 1996 "Fixed Intervals" (in Zusammenarbeit mit Louise Lawler), John Weber Gallery, New York / S.L. Simpson Gallery, Toronto. 1997 "Visible Markers", Susan Inglett Gallery, New York. 1998 "Allan McCollum", Musée d'Art Moderne Villeneuve d'Ascq (Kat.). "Allan McCollum", Contemporary Art Museum of the University of South Florida and the Museum of Science and Industry of Tampa, Florida (Kat.). 1999 "Visible Markers", Galleria Massimo de Carlo, Mailand.
Kataloge und Bücher:
Allan McCollum: Surrogates, Lisson Gallery, London 1985
Allan McCollum: Individual Works, John Weber Gallery, New York, 1988
Allan McCollum, Portikus Frankfurt am Main, De Appel, Amsterdam, 1988-89
Allan McCollum, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Serpentine Gallery, London, IVAM Centre del Carmen, Valencia, 1989-90
Allan McCollum: 36 Perpetual Photos 1982/89, IVAM/Col·lecció Centre del Carme, Valencia, 1990
Allan McCollum, Rooseum, Center for Contemporary Art, Malmö, 1990
Allan McCollum, Centre d'art contemporain Genève, Museum Haus Esters Krefeld, 1993
McCollum/Simmons: Actual Photos, Sprengel Museum Hannover, Ostfildern 1995
Allan McCollum: Natural Copies, Sprengel Museum Hannover, 1995
Allan McCollum, Interview by Thomas Lawson, Art Press, Los Angeles 1996
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, 1983-85 '))
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, 1988-90'))
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